Jan Rylke

Sztuka ulicy, sztuka krajobrazu i sztuka ogrodu w mieście współczesnym.

STREET ART, LANDSCAPE ART AND THE GARDEN ART IN A CONTEMPORARY CITY

Jak stwierdzili w latach 70tych lat polscy teoretycy sztuki: Jerzy Ludwiński i Andrzej Kostołowski, pole sztuki współczesnej zaczęło ogarniać nowe, mało wcześniej penetrowane obszary. Pierwszy mówił wówczas o nadchodzącym etapie przestrzeni, w którym: „Przedmiot artystyczny schodzi do roli rekwizytu w otaczającej go przestrzeni”, i nadchodzącym za nim etapie procesu: „Dzieło sztuki staje się procesem, a nie tworem materialno-przestrzennym. W jego obręb wchodzi zarówno otaczający krajobraz, jak uczestnicząca publiczność[1]. Drugi zadaje pytanie artystyczne: „Artysta wykonuje dzieło sztuki i umieszcza je następnie na tle (wewnątrz) przyrody. Czy przyroda wystąpi w zgodzie z tym dziełem[2]? Po 30 latach zauważone przez teoretyków tendencje okrzepły w nowych, chociaż wyodrębnionych z tradycyjnych, dziedzinach sztuki. W tym artykule chcę pokazać te, które są związane z krajobrazem: sztukę ulicy (Street Art), sztukę krajobrazu (Landscape Art) i sztukę ogrodu (Garden Art). Wyodrębniły się z wcześniejszych sztuk użytkowych, malarstwa monumentalnego, sztuki plakatu, urbanistyki i kształtowania terenów zieleni. Proces ten przebiegał zgodnie z wyrażonym przez Ludwińskiego w 1973 roku poglądem, że: „W świecie bez pracy, rozumianej pozytywistycznie, będzie jak najbardziej miejsce dla sztuki, przede wszystkim dla sztuki i nauki pojętych jako działalność bezinteresowna”[3]. Możliwość rozwoju wymienionych sztuk zrodziła się z nowego spojrzenia na krajobraz, przede wszystkim na krajobraz miasta.

Do rewolucji przemysłowej krajobraz w mieście kształtowano w kompozycyjnie zamkniętą formę urbanistyczną – wprowadzone do tej kompozycji nowe formy estetyczne były przez nią wchłaniane. Tereny otwarte takiego miasta były podzielone na przestrzeń publiczną (place, ulice i publiczne ogrody) i prywatne ogrody. Te przestrzenie były ukształtowane w kompozycyjnie zamknięte formy urbanistyczne i ogrodowe. Resztę miasta pokrywała zwarta zabudowa. Krajobraz w postaci nie zdefiniowanej estetycznie formy właściwie w mieście nie występował. W mieście przemysłowym, a później w każdym mieście, zaczęły powstawać obszary, wypełnione zakładami produkcyjnymi i usługowymi, które wcześniej towarzyszyły przestrzeniom prywatnym i publicznym. Miasto powiększyło się i rozpadło na trzy funkcjonalnie wyodrębnione obszary: przestrzeń centralną, publiczną, służącą wypoczynkowi i rozrywce, dzielnice przemysłowe, usługowe i biurowe służące pracy i dzielnice mieszkaniowe – sypialnie miasta. Podziałowi przestrzeni miejskiej odpowiadał podział dnia: 8 godzin pracy, 8 godzin odpoczynku i 8 godzin snu. W takim mieście tylko przestrzeń centralna, reprezentacyjna była kształtowana w kompozycyjnie zamknięte formy urbanistyczne i ogrodowe. W strefie pracy przestrzeń została funkcjonalne podporządkowana wymogom procesu produkcyjnego. W strefie snu, w przestrzeni prywatnej, funkcjonalność mieszkania określały fizjologiczne potrzeby człowieka[4]. Podział przestrzeni miasta na trzy strefy oraz podział dnia na trzy okresy przypisane do trzech stref, wymagał wielokrotnego w ciągu dnia przemieszczania się mieszkańców wzdłuż ulic łączących te trzy wyodrębnione strefy. W ten sposób, pomiędzy nie zdefiniowanymi estetycznie dzielnicami przemysłowymi i mieszkaniowymi, powstała przestrzeń komunikacji, która została określona przez techniczną funkcję pośredniczenia. W mieście przemysłowym tylko przestrzeń publiczna w centrum miasta utrzymała urbanistyczną formę kompozycyjną. Pozostałe przestrzenie, określone przez pełnione przez nie funkcje, nie zostały zdefiniowane kompozycyjnie i przybrały formę określoną przez pełnione w ich miejscu funkcje, podobnie jak przestrzenie otwarte poza miastem, podporządkowane funkcjom rolniczym i leśnym.

Kiedy pracuję, wykonuję ruchy

zbędne dla mojego ciała i dla mojej duszy.

Polish theorists of art: Jerzy Ludwiński and Andrzej Kostołowski, stated in the 1970ies that the area of the contemporary art began to include new areas, barely penetrated before. Jerzy Ludwiński talked about the approaching space stage, in which: "An artistic object is reduced to the role of an accessory in the surrounding space", he also talked about the process stage coming after it: "The work of art becomes a process and not a material-space creation. Its area includes the surrounding landscape as well as the participating audience"1. Andrzej Kostołowski asks an artistic question: „An artist prepares a work of art and then, places it against the background (inside) of nature. Will nature perform in line with that work of art."2? After 30 years, trends involving art introduction to the land­scape space observed by theorists became firmly established in new areas of art, although derived from the traditional ones. In this article, I would like to present those of the new areas of art that are closely connected with the landscape: street art, landscape art and the garden art. They were distinguished from earlier utility arts: monumental painting, poster art, and town planning and modeling of green areas. That process progressed in line with the following view expressed by Ludwiński in 1973: "In the world without work understood in the manner characteristic for the Positivism, by all means will be room for art, in particular, for the art and science undertood as a disinterested activity"3. The possibility of development of the above-mentioned arts originated from a new perception of the landscape, in particular, the urban landscape.

Before the industrial revolution, the landscape in a city was modeled as a compositionally closed urban form - new esthetic forms introduced to ii were absorbed by that, composition. Open areas in such a city were divided into public space (squares, streets and public gardens) and private gardens. These areas were modeled as compositionally closed urban and garden forms. The rest of the city was covered by compact settlement. In fact, the landscape in the esthetically not-defined form did not occur in a city. In industrial cities and, later, in any city, areas full of production and service plants earlier accompanying private and public areas began to develop. Cities were enlarged and divided into three functionally separated areas: central public space for leisure and recreation, industrial, service and office districts for work and residential districts - bedrooms of the city. The division of the day into 8 hours of work, 8 hours of rest and 8 hours of sleep corresponded with the division of the city space. In such a city, only the central, representative area was modeled in compositionally closed urban and garden forms. Space in the work zone was functionally subordinated to the requirements of the production process. In the sleep zone, i.e. private space, physiological needs of man defined the functionality of an apartment4. The division of the city space into three zones and the division of the day into three periods attributed to the three zones required the inhabitants to move along the streets connecting these three distinguished zones many times during the day. This way, communication space emerged between the esthetically undefined industrial and residential districts, and was defined through the technical function of mediation. Only public space in the center of the city maintained the urban compositional form in an industrial city. Other areas, defined by functions they performed, were not compositionally defined and acquired the form specified through functions performed in their area, similarly to open areas beyond the city, subordinated to farming and forest functions.

When I work I make movements

redundant to my body and my soul.

Krajobraz jako tło sztuki.

LANDSCAPE AS A BACKGROUND FOR ART

Krajobraz jest nazwą określającą nasze otoczenie, którego forma nie jest zdefiniowana kompozycyjnie i zamknięta jako forma artystyczna. Tereny miejskie o zdefiniowanej formie estetycznej posiadają określone nazwy: parku, zieleńca, placu, pasażu, bulwaru, plant etc. Przestrzenie publiczne w centrach miast, dzisiaj powszechnie wyłączone z komunikacji, z reprezentacyjnymi, opracowanymi estetycznie elewacjami, pozostały placami i ulicami, na których rozgrywa się scenariusz miejskiego życia. Przestrzeń, która traciła kompozycyjnie zdefiniowaną formę urbanistyczną, w mieście przemysłowym otrzymywała formę kompozycyjną określoną przez funkcję, którą miała spełniać. Przebiegająca współcześnie rewolucja, tak zwana przez Toefflerów[5], trzecia fala, powoduje przemianę miasta przemysłowego w miasto poprzemysłowe. Kontakty międzyludzkie, poza strefą centralną, przestają przebiegać w dawnych przestrzeniach publicznych lub półpublicznych takich, jak tereny zieleni osiedlowej. Dominują kontakty poprzez środki społecznego przekazu, telefony komórkowe, Internet. Zatory komunikacyjne w miastach powodują, że przemysł handel i usługi są przenoszone poza obręb miasta, a ich produkty są oferowane poprzez Internet. Formy przestrzeni miejskiej, określane w epoce dominacji miast przemysłowych przez pełnione przez nie funkcje, tracąc te funkcje, rozpadają się. Podobnie ulice miejskie, dotąd pełniące funkcje łączników pomiędzy wyodrębnionymi funkcjonalnie częściami miasta, stają się przestrzenią chaotycznej komunikacji. Wynika to z niedostosowania przestrzeni miejskiej do rozproszonych przez trzecią falę funkcji. Przestrzeń komunikacji i przestrzenie produkcyjne o nieokreślonej formie i niezdefiniowanej funkcji, tracą wiążący je sens urbanistyczny, i można traktować je jako nie zdefiniowane estetycznie formy krajobrazowe. Krajobraz miejski, tracąc na tych obszarach podmiotowość kompozycyjną, przekształcił się w tło, w które może wkraczać sztuka w swoich nowych formach.

Formy krajobrazowe, przedtem określane jako charakterystyczne dla krajobrazu naturalnego i krajobrazu kulturowego[6], zaczęto odnosić do przestrzeni wcześniej definiowanej przez urbanistykę. Takie formy, jako kompozycyjnie niedookreślone, zaczęto traktować jako tło dla zindywidualizowanej ekspresji artystycznej. W końcu XX wieku krajobraz stał się powszechnym miejscem takiej ekspresji. Przestał być miejscem zamkniętych, kompozycyjnie zdefiniowanych form ogrodowych, urbanistycznych i architektonicznych - stawał się po prostu miejscem artystycznych zdarzeń - polem współczesnej sztuki. Polem nie tylko sztuki krajobrazu, ale także sztuki ulicznej – graffiti i street artu. Ten proces nałożył się na zauważalne od połowy 20 wieku zjawisko odchodzenia od zamkniętych kompozycyjnie i trwałych obiektów sztuki w stronę stwarzania przemijających zjawisk artystycznych w kontekście konkretnego czasu i miejsca.

Krajobraz bez obrazu

obraża obraz kraju.

The landscape is the name defining our surroundings whose form is not compositionally defined and closed as an artistic form. Municipal areas with a defined esthetic form have specific names: a park, lawn, square. corridor, boulevard etc. Public areas in city centers, commonly excluded from the traffic in our times, with their representative esthetically worked out facades, remained squares and streets in which the scenario of urban life is performed. In an industrial city, space that lost the compositionally defined urban form received the compositional form defined with the function such space was to perform. The contemporary revolution, called the third wave by the Toefflers5, causes the transformation of an industrial city into a post-industrial city. Beyond the central zone, interpersonal contact ceases to take place in former public or semipublic areas such as estate greens. The prevailing contact is via the social media, mobile phones, Internet. Traffic jams in cities are the reason why trade and services are relocated beyond the borders of the city and their products are offered via the Internet. Forms of urban space defined by functions they perform in the era of the dominance of industrial cities, and disintegrate when they lose these functions. The same happens with urban streets, up till now performing the functions of connections between functionally separated parts of the city, they become the area of chaotic communication. This fact results from the failure to adapt urban space to the functions dispersed by the third wave. The communication area and production areas with an undefined form and undefined function lose the urban meaning that binds them and can be treated as esthetically undefined landscape forms. The urban landscape, losing its compositional subjectivity in these areas, was transformed into a background the art can enter in its new forms.

Landscape forms previously described as characteristic for the natural landscape and cultural landscape6 were being referred to the area previously defined by the town planning. Such forms, as compositionally insufficiently defined, were being treated as a background for the individualized artistic expression. In the late 20th century, the landscape became a common place of such an expression. It ceased to be a place of closed, compo­sitionally defined garden, urban and architectural forms - it became simply a place of artistic events, a field of contemporary art. It was a field of not only the landscape art but also the art of the street - graffiti and street art. That process overlapped the phenomenon - perceivable since the mid 20th century - of departure from the compositionally closed and durable artistic objects in the direction of the creation of transitory artistic phenomena in the context of a specific time and place.

Landscape without image

offends the image of the country.

Sztuka ulicy

STREET ART

 

Sztuka osadzona w tle krajobrazowym stawała się istotnym wyróżnikiem sztuki konstytuującej się w końcu 20 wieku. W krajobrazie miejskim zaczęły się pojawiać dzieła specyficzne dla tego krajobrazu. Tradycyjnie w mieście architektura otwierała się na przestrzeń publiczną swoimi elewacjami pokrytymi dekoracją albo pierzeje tej przestrzeni tworzyły elewacje ogrodowe. Przeniesienie w mieście przemysłowym znaczenia funkcji pełnionej przez formę architektoniczną na na jej elewację wyeliminowało z tej elewacji zdoniące je elementy dekoracyjne. Najpierw peryferyjne, później także centralne przestrzenie miasta zaczęły wypełniać budowle z kurtynowymi ścianami pozbawionymi dekoracji. Tam, gdzie towarzyszyły one przestrzeniom publicznym stały się miejscem sytuowania plansz reklamowych, jak w centrum Warszawy (rys. 1).

The art grounded against the background of a landscape was becoming a significant discriminant of the art established in the late 20th century. Works specific for the landscape began to appear in the urban landscape. Traditionally, the architecture in a city was opening to the public space with its elevations covered with decorations or garden elevations created frontages of such space. The transfer of the importance of the function performed by an architectural form to its elevation in an industrial city eliminated decorative elements existing on that elevation. At first, periph­eral only and, later, central areas of a city as well were being filled with buildings with curtain walls devoid of decorations. In places where they accompanied public areas they became places for the location of advertis­ing billboards as in the center of Warsaw (Fig. 1).

 

Rysunek 1. Reklamy na skrzyżowaniu ulicy Marszałkowskiej z alejami Jerozolimskimi w Warszawie

Fig. 1. Billboards on the crossing of the Marszałkowska Street with the Aleje Jerozolimskie in Warsaw

W blokowiskach, w przestrzeni snu, na domach pojawiły się napisy i powielane przez szablon rysunki, które pokryły ściany z betonowych płyt, pozbawione na wysokości wzroku dekoracji. Przestrzeń poświęcona komunikacji kołowej i kolejowej, przestrzeń miejskich ulic i dworców, pozbawiona odniesień do znajdującej się obok tkanki miejskiej została postrzegana i traktowana jako przestrzeń niczyja. Stała się miejscem dla graffiti, malarskiej ekspresji twórczej osób wykluczonych z istniejącego obiegu kultury. Wnętrza pojazdów masowej komunikacji pokryły wlepki – dzieła poezji konkretnej. Jako sztuka niszowa, w kameralnych zakątkach publicznej przestrzeni pojawiły się lustra i kramelki[7]. Krajobraz pozbawiony estetycznej organizacji stopniowo wypełniła organiczna, specyficzna dla miejskiej kultury sztuka. Przez ostatnie 25 lat przybrała ona ustabilizowaną formę określaną jako sztukę ulicy, Street Art (rys 2, 3, 4).

Nawet wykluczony z miejskiej obywatelskości

mogę śnić o pięknie i śnić o radości

In the block estates forming the sleep zone, texts and drawings copied with the use of templates appeared on houses and covered walls made of concrete slabs, devoid of decorations on the eye level. Space devoted to motor and rail traffic, the area of urban streets and railway stations devoid of references to the city tissue existing nearby was perceived and treated as nobody's space. It became a place for the graffiti, creative expression of painting people excluded from the existing circulation of culture. Interiors of mass communication vehicles were covered by stickers (vlepka) - works of specific poetry. As the niche art, mirrors and kramelkas7 appeared in small nooks of public areas. The landscape devoid of esthetic organization was gradually filled with the organic art specific for the urban culture. For the last 25 years, it has taken on a stabilized form called the street art (Fig. 2, 3, 4).

Even excluded from the urban citizenship

I can dream of beauty and dream of joy.

Rysunek 2. Napisy, szablony i znaki na murach

Fig. 2. Inscriptions, templates and signs on walls

Rysunek 3. Graffiti

Fig. 3. Graffiti

Rysunek 4. Wlepki

Fig. 4. Vlepkas (stickers)
Sztuka krajobrazu. LANDSCAPE ART

Sztuka ulicy rozwinęła się od lat 80tych, ale istniała zawsze jako miejsce ekspresji grup wykluczanych z życia miasta. Jej ślady odkrywano w Pompei. Okupacyjna Warszawa nazwała jej formy małym sabotażem. Na rysunku 2 możemy zobaczyć jej ślady ze stanu wojennego. Współczesny rozwój sztuki ulicy to z jednej strony znak estetycznej degradacji urbanistyki, z drugiej strony wzrost liczby wyalienowanych młodych obywateli miasta. Sztuka ulicy jest oprócz tego znakiem naszego czasu. Nowemu kontekstowi sztuki i zmieniającemu się obliczu cywilizacji towarzyszyła równolegle refleksja artystów poszukujących nowych form wyrazu. Przykładem artystów najkonsekwentniej wykorzystująch krajobraz jako tło realizacji artystycznych jest do dzisiaj para artystów: pochodzący z Bułgarii Christo Javacheff i Jeanne-Claude Denat de Guillebon, Francuzka urodzona w Maroku[8]. Od 50 lat opakowują oni elementy krajobrazu i dzielą jego przestrzeń. Wydobywają rzeczy i przestrzeń krajobrazu swoją decyzją z codzienności w niecodzienność. Podnoszą do rangi sztuki. Ich pierwsze prace, to zrealizowane w miejskiej przestrzeni publicznej „Paczki z doków” z 1961 roku - opakowane urządzenia na przystani w Kolonii, oraz żelazna kurtyna z beczek, którą przegrodzili w 1962 roku ulicę Visconti w Paryżu (rys. 5). Od tego czasu przegradzali, albo opakowywali różne formy architektoniczne i krajobrazowe. Działania w krajobrazie rozwinęły się początkowo w Europie, a w latach późniejszych także w Ameryce, do której Christo i Jeanne-Claude wyjechali w 1964 roku. Tam zaczęli wykonywać ogromne instalacje w krajobrazie – przede wszystkim na obszarach „ziemi niczyjej”, która w zagospodarowanej od wieków Europie istniała szczątkowo i była objęta ochroną. Przez to rozpoczęli odmienny od europejskiego nurt w sztuce krajobrazu. Nurt ten, nazwany w Ameryce LandArt przybrał bardziej agresywne wobec krajobrazu formy oddziaływań niż nurt europejski, chociaż Christo i Jeanne-Claude nie ingerowali w krajobraz w sposób trwały, uznając za dzieła wykonywaną dokumentację projektową i powykonawczą[9].

The street art has been developing since the 80ies but it always existed as a place of expression for groups excluded from the life of a city. Its traces were discovered in the Pompey. The occupied Warsaw called its forms "a small sabotage". We can see its traces from the martial law period in Figure 2. Contemporary development of the street art is, on the one hand, a sign of the esthetic degradation of the town planning and, on the other hand, an increase in the number of alienated your urban citizens. Apart from that, the street art is a sign of our time. The new context of art and the changing image of the civilization were accompanied by the simultaneous reflection of artists searching for new forms of expression. A pair of artists most consistently using the landscape as a background for artist, performances up till now is: Christo Javacheff coming from Bulgaria and Jeanne-Claude Denat de Guillebon, a French born in Morocco8. They have been wrapping elements of the landscape and dividing its space for 50 years. By their decisions, they extract objects and space of the landscape from the ordinariness to the uncommonness. They promote them to the rank of art. Their first works are "Parcels from the docks" performed in the urban public space in 1961 - equipment wrapped in the port in Colony and an iron curtain made of barrels, which they used in 1962 to divide the Visconti Street in Paris (Fig. 5). Since that time, they have been dividing or wrapping various architectural and landscape forms. Thus initiated activities within the landscape initially developed in Europe and, in subsequent years, also in America to which Christo and Jeanne-Claude emigrated in 1964. They began to make huge installations in the landscape there - mainly in the "nobody's land" areas, which existed rudimentarily in Europe industrialized for ages and was under protection. Thus, they initiated a trend in the landscape art different than the European one. That trend, called Land Art in America, took on forms of influence more aggressive towards the landscape than the European trend although Christo and Jeanne-Claude did not disturb the landscape permanently, considering their work to be the prepared design and detailed documentation9.

Rysunek 5. Christo Javacheff i Jeanne-Claude Denat de Guillebon. Paczki z doków i ulica Visconti

Fig. 5. Christo Javacheff and Jeanne-Claude Denat de Guillebon. Parcels from the docks and the Visconti Street

Sztuka krajobrazu pojawiła się w Polsce w bardziej subtelnej formie, bliższej tradycji teatru niż sztuk pięknych. Można to zaobserwować u Tadeusza Kantora, który w latach 60tych próbował zaszczepić w Polsce nowe zjawiska występujące w sztuce światowej. Subtelność jego happeningów miała jeszcze wiele z działań surrealistów, chociaż w jednej z najbardziej znanych jego prac: „Panoramicznym happeningu morskim”, zrealizowanym w 1967 roku w Osiekach, włączył krajobraz już w nowy, bardziej uzewnętrzniony sposób (rys. 6). Kantor bardziej jednak oddziałał na świat teatru niż na sztuki piękne. Po nim Grotowski wyprowadził aktorów w plener w swoich ćwiczeniach wrażliwości sensualnej. Bliżej natury działają też, wywodzące się z Grotowskiego teatry: Saniewskiego w Gardzienicach i Sobaszków w Węgajtach. W pierwszym okresie, w latach 70tych praktycznie tylko ja zajmowałem się niektórymi formami sztuki krajobrazu i szkoliłem w tym kierunku studentów. Od 1973 roku przez kilka lat wykonywałem w krajobrazie tzw. tatuaże, które ukazywały mi się w trakcie medytacji. Poprzez nie starałem się artykułować duchowość krajobrazu. W końcu lat 70tych dokumentowałem też swoje bycie w krajobrazie – takie, jak „Pielgrzymka na Jasną Górę”, którą zrealizowałem w 1978 roku (rys. 7). Dzisiaj ten nurt rozwija się intensywnie pod nazwą nomadyzmu – nowego zjawiska pojawiających się wraz z artystą działań artystycznych w krajobrazie.

Między nadirem i zenitem ziemi

sens istnienia znajdujemy

The landscape art appeared in Poland in a more subtle form, closer to the tradition of a theater rather than fine arts. It can be observed in the work by Tadeusz Kantor who tried to introduce new phenomena existing in the global art in Poland in the 1960ies. The subtlety of his happenings still had many features of activities pursued by the surrealists although, in one of his most famous works: "Panoramic marine happening carried out in 1967 in the Osieki, he introduced the landscape in a new more external way (Fig. 6). However, Kantor influenced the world of the theater more than the world of the fine arts. Later, Grotowski made actors go outdoors in his exercises of sensual receptiveness. The following theaters originating from Grotowski also operate closer to the nature: Saniewskiego in the Gardzienice and Sobaszkow in the Wegajty. In practice, I was the only person in the 1970ies who performed activities closer to fine arts in the landscape and trained students in that direction. Since 1973, I have been carrying out in the landscape the "tattoos" shown to me in the meditation state. I tried to articulate the spirituality of the landscape through them. In late 1970ies, I also documented by being in the landscape - such as the "Pilgrimage to Jasna Góra", which I carried out in 1978 (Fig. 7). Today, that trend is developing intensely under the name of nomadism - a new phenomenon of artistic activities in a landscape appearing with an artist.

Between the nadir and zenith of the earth

we find the meaning of existence.

Rysunek 7. Tadeusz Kantor. Panoramiczny happening morski. Fot. Józef Piątkowski i Eustachy Kossakowski

Fig. 6. Tadeusz Kantor. Panoramic marine happening. Photo: Jozef Piątkowski and Eustachy Kossakowski

Rysunek 8. Jan Rylke. Tatuaż poznański 1975 rok, Pielgrzymka na Jasną Górę 1978 rok

Fig. 7. Jan Rylke. Poznań tattoo 1975, Pilgrimage to Jasna Góra 1978
Sztuka ogrodu GARDEN ART

Przestrzeń prywatną w mieście wypełniały domy z ogrodami. Miasto przemysłowe stopniowo zawężało przestrzeń ogrodu do wewnętrznego podwórka kamienicy. W końcu ogród został wypchnięty z bloku wypełnionego mieszkaniami. Jednak radykalna decyzja wprowadzenia ogrodu ponownie w obręb ludzkiego domu – w tym wypadku w obręb mieszkania wyszła od głównego twórcy I Awangardy, Marcela Duchampa. Ogród, to wyodrębniona kompozycyjnie forma odpowiadająca na potrzebę przebywania człowieka (ludzi) we właściwym jemu środowisku (ekwiwalent raju). Zmienność przybieranej przez ogród formy wynika ze zmienionych potrzeb wobec tego środowiska. Jeżeli ekwiwalentem domu staje się mieszkanie, to w nim staramy się odzyskać przestrzeń ogrodu[10]. Marcel Duchamp, klasyk pierwszej i przez tę instalację, również drugiej awangardy. Stworzył rajski ogród w jednym z pokoi swojego nowojorskiego mieszkania. Ogród nie przy domu, ale w domu. Raj za wewnętrznymi drzwiami, do którego możemy zajrzeć przez szparę. W tym pokoju zbudował makietę, nazwaną: Dane: 1. Wodospad, 2. Świecący gaz (rys. 11). Ogród ten, upubliczniony dopiero po jego śmierci, mógł oglądać przez szpary w drzwiach od stodoły, zamykającej pokój. Był w tym ogrodzie zawarty nie tylko substytut natury, ale również nostalgia za przeszłością i wiejskim życiem. Rekompensata mocniej zaznaczona, niż kwiaty na tapetach, w doniczkach i na balkonach.

W ogrodzie promienie słońca

padają przez liście na ścieżkę

Private space in a city was filled with houses with gardens. An industrial city gradually narrowed the garden area to the internal yard of a tenement house. Finally, a garden was pushed out of the block full of apartments. However, the radical decision to introduce a garden again in a human home - in this case, in an apartment, was made by the main author of the 1st Avant-garde, Marcel Duchamp. A garden is a compositionally separated form responding to the human need to stay in an environment typical for man (people) - an equivalent of the paradise. The variety of forms assumed by the garden results from changed needs of such an environment. If an apartment becomes an equivalent of a house we fry to recover the garden space within it10. A paradise garden was created in one of the rooms of the New York apartment of Marcel Duchamp. a classic of the first Avant-garde and. through that installation, also the second one. He created a garden not by his home but within it. A paradise behind the internal door, into which we can peer through a crack. He built a dummy in that room and called it: Data: 1. Waterfall, 2. Shining gas (Fig. 8). He could watch that garden, made public only after his death, through cracks in the barn door closing the room. The garden included not only a substitute of nature but also nostalgia for the past and rural life. That compensation was more strongly marked than flowers on the wallpaper, in flowerpots and on balconies.

In the garden, sunrays

fall through leaves on the path.

Rysunek 11. Marcel Duchamp. Dane: 1. Wodospad, 2. Świecący gaz, 1948-49

Fig. 8. Marcel Duchamp. data: 1. Waterfall. 2. Shining gas. 1948-49

Ogród w mieszkaniu, to utopia, która znajduje się w sferze projektów[11]. Ale ogród wypchnięty z bezpośredniego naszego otoczenia próbuje powrócić. Pozostał jako dekoracja przestrzeni technicznej, teraz wypychany z przestrzeni technicznej wpełza partery i na elewacje budynków. W Polsce już od lat 70tych najpierw Anna Skibniewska, a później Marek Budzyński próbują utrzymać ogródki przy parterach bloków – Skibniewska w osiedlu Sady Żoliborskie, Budzyński na Ursynowie (rys. 9). Budzyński w swoich projektach idzie dalej, proponuje wprowadzić ogrody na zewnętrzne elewacje i dachy budowli, co mu się częściowo udało przy realizacji biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego (rys. 10). Traktuje ogród jako biologicznie czynną powłokę architektury. Ogród stanowi skórę architektury. Jak pisze: Przestrzeń przekształcana ma zasadniczo dwie części - wewnętrzną, która jest zdeterminowana przede wszystkim celem jej przekształcania i zewnętrzną, stanowiącą fragment nieskończonej przestrzeni będącej wynikiem stwarzania Boskiego, jak również stwarzania z udziałem człowieka. Cechą części zewnętrznej przekształcanej przestrzeni powinno być powiązanie cech swoistych tego fragmentu przestrzeni w całość z resztą przestrzeni otaczającej i nieskończonością.

A garden in an apartment is an Utopia still in the area of designs However, the garden pushed out of our immediate vicinity is trying to return. It remained as a decoration of technical space and now, pushed o. of the technical space, it is crawling to ground floors and elevations : buildings. In Poland, Anna Skibniewska at first and Marek Budzyński later have been trying to maintain gardens by ground floors of blocks of flats since the 1970ies - Skibniewska in the Sady Żoliborskie estate and Budzyński in Ursynow area (Fig. 9). Budzyński goes further in his designs he suggested to introduce gardens to external elevations and roofs of the building, in which he partially succeeded in the construction of the Warsaw University Library (Fig. 10). He treats a garden as a biologically active coat of the architecture. A garden is a skin of the architecture. He writes: Space being transformed has two principal parts - the internal one which is determined, in particular, with the goal of its transformation and the external one constituting a fragment of infinite space being a consequence of God's creation as well as creation influenced by man. The feature of the external part of transformed space should include the combination of inherent features of that fragment of space with the rest of the surrounding area and the infinity as one whole.

Rysunek 9. Halina Skibniewska. Osiedle Sady Żoliborskie I, Warszawa - widok ogródka przed jednym z budynków. Projekt 1960 rok, realizacja 1961 rok. Marek Budzyński. Zespół Osiedli Młodych, Warszawa. Projekt 1978 rok, realizacja 1983 rok.

Fig. 9. Halina Skibniewska. Sady Żoliborskie I estate, Warsaw - garden by one of the buildings visible. Design: 1960, completion: 1961. Marek Budzyński. Zespół Osiedli Młodych. Warsaw. Design: 1978, completion: 1983

Rysunek 10. Marek Budzyński. Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, sytuacja projekt 1994 rok, realizacja 1999 rok.

Fig. 10. Marek Budzyński. Warsaw University Library, situation: design: 1994, completion: 1999

PRZYPISY

[1] J. Ludwiński. Sztuka niezidentyfikowana 1975, w: J. Ludwiński. Epoka błękitu. Otwarta Pracownia. Kraków 2003, str. 203-206
[2] A. Kostołowski. Przyrodniczy punkt widzenia 1978, w: A. Kostołowski. Sztuka i jej meta – Teksty z lat 1968-2003. Bunkier Sztuki 2005, str. 255-256
[3] J. Ludwiński. Referat wygłoszony na I Spotkaniach krakowskich 1973, w: J. Ludwiński. Epoka ... op. cit., s. 194-200
[4] W PRLu przybrało to formy karykaturalne – ograniczenia powierzchni do kilku metrów na osobę i używania do budowy i wyposażenia mieszkań materiałów odpadowych – popiołów i wiórów.
[5] Alwin Toffler, wspólnie z żoną Heidi Toffler opisali zmiany towarzyszącymi upadkowi cywilizacji „fabrycznej” w trylogii: Szok przyszłości (wyd. polskie 1975), Trzecia fala (wyd. polskie 1986), Zmiana władzy (wyd. polskie 2003) w: A. Toeffler. Zmiana władzy, Zysk i s-ka. Poznań 2003, s. 13-20
[6] używam tu pojęcia krajobrazu kulturowego jako przestrzeni, której forma wynika z nawarstwień przyrodniczych i kulturowych a nie jest wynikiem autorskich decyzji kompozycyjnych.
[7] Trzecia fala Toefflerów stała się hasłem sztuki ulicy – tak nazywa się poświęcone tej sztuce polskie pismo internetowe 3Fala sztuka ulicy na stronie http://www.3fala.art.pl/
[8] Pierwszą wspólną ich pracą były „Paczki z doków” z 1961 roku. Do 1994 roku ich wspólne prace podpisywał Christo. Alessandro Cassin, Bramy: złota rzeka pojawia się i znika pośród drzew...Fort sztuki 02/2005 – SFS - nomadyzm, s. 22-23 Ich oficjalna strona to: http://christojeanneclaude.net/index.html.en
[9] Christo & Jeanne-Claude wkrótce po przyjeździe do Ameryki rozpoczęli intensywną działalność, opakowując folią wybrzeże Australii (Wrapped Coast, Little Bay, Australia, 1968-69) i przegradzając w 1972 roku kanion Kolorado pomarańczową kurtyną wysokości ponad 42 metrów, która wisiała przez 28 godzin. W 1983 roku otoczyli 11 wysp w pobliżu Miami różową tkaniną szerokości niemal 70 metrów. W 1976 roku wykonali w Kalifornii ogrodzenie wysokości 6 metrów biegnące na długości ponad 30 kilometrów.
[10] Andrzej Kostołowski w eseju Powrót do ogrodu, pisze: „Jak pisał Francis Bacon w 1625 roku, dom bez ogrodu jest martwy i sztuczny. Postępując po szczeblach „cywilizacji i elegancji”, stwierdzamy, że ogrody stają się naturalnymi dopełnieniami naszych siedzib, ponieważ są świadectwami „większej doskonałości”. Mimo wielkomiejskiego stłoczenia i rzadkich kontaktów z naturą, ogród możemy założyć gdziekolwiek. Za Japończykami powtórzmy, że początek ogrodu może być niewiększy niż „czoło kota”. A. Kostołowski. Powrót do ogrodu 1985-1991 w: a. Kostołowski op. cit., s. 411-421
[11] Takie jak moja koncepcja domowca – mieszkania z ogrodem. Jan Rylke. Domowiec. w: J. Rylke (red.) Przyroda i miasto. Wydaw SGGW, Warszawa 2004, s.

1. J. Ludwiński. Sztuka niezidentyfikowana 1975 [In:] J. Ludwinski. Epoka btekitu. Otwarta Pracownia. Kraków 2003, p. 203-206.

2. A. Kostołowski. Przyrodniczy punkt widzenia 1978. [In:] A. Kostołowski. Sztuka i jej meta - Teksty z lat 1968-2003. Bunkier Sztuki 2005. p. 255-256.

3. J. Ludwiński. A lecture given during the  1st Krakow Meeting in 1973 [In:] J. Ludwinski. Epoka..., op.cit, p. 194-200.

4. In the PRL, it took on caricatured forms - space restriction to a few meters per person and the use of waste materials for the construction and furnishing of apartments: ashes and shavings.

5. Alwin Toeffler with his wife Heidi Toeffler described changes accompanying the fall of the "factory" civilization in their trilogy: Szok przyszłosci (Polish issue 1975), Trzecia fala (Polish issue 1986). Zmiana władzy (Polish issue 2003). [In:] A. Toeffler. Zmiana władzy. Zysk i S-ka, Poznań 2003, p. 13-20.

6. I use the concept of a cultural landscape here as space whose form results from environmental and cultural layers and is not the result of author's compositional decisions.

7. The third wave of the Toefflers became the slogan of the street art - this is how the Polish Internet publication devoted to that art is called: 3Fala street art at the address: http://www.3fala.art.pl/

8. Their first joint work was "Parcels from the docks'" dated 1961. Until 1994, Christo signed their joint works. Alessandro Cassin, Bramy: złota rzeka pojawia sie i znika pośród drzew... Fort sztuki 02/2005 - SFS - nomadyzm, p. 22-23 Their official page is: http://christojeanneclaude.net/index.html.en

9. Christo and Jeanne-Claude began an intense activity shortly after their coming to America, when they wrapped the Australian shore in film (Wrapped Coast, Little Bay, Australia, 1968 - 1969) and dividing the Colorado canyon with an over 42 meters high orange curtain in 1972, which was hanging for 28 hours. In 1983, they surrounded 11 islands in the vicinity of Miami with nearly 70 m wide pink cloth. In 1976, they made a 6 meters high and over 30 km long fence in California.

10. Andrzcj Kostołowski in his essay Powrót do ogrodu. writes: As Francis Bacon wrote in 1625. a house without a garden is dead and artificial. Climbing the rungs of the "civilization and elegance", we state that gardens become natural supplements to our homes because they are the evidence of a "greater perfection". Despite the crowd of a great city and rare contacts with nature, we can establish a garden anywhere. Let us repeat after the Japanese that the beginning of a garden can be not larger than "a cat's forehead". A. Kostołowski. Powrót do ogrodu 1985-1991. [In:] A. Kostołowski. op.cit. p. 411-421.

11. Such as my concept of a domowiec - an apartment with a garden. Jan Rylke. Domowiec. [In:] J. Rylke (ed.). Przyroda i miasto. Tom VI. Wydawnictwo SGGW, Warsaw 2004, p. 133-144.